Образ Тайной Вечери в картине Н.Н. Ге «Тайная Вечеря» и в интерпретациях картины

«Тайная Вечеря» написана Н. Н. Ге в 1861-1863 годах, как результат пенсионерства в Италии, предоставленного академией художеств. Ге проходит тяжелый путь к созданию этой картины, о котором мы можем судить по различным текстам, написанным Ге и дошедшим до нас в обработке В. Стасова.

Рассмотрим те фрагменты из этих текстов, где описана концепция будущей картины, чтобы понять, как Ге формулирует для себя творческое задание.

«Я все только читал ту великую книгу, которую я в особенности полюбил, потому что знал ее — Евангелие. И вдруг я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика-человека. Близ него лежал Иоанн: он все понял, но не верил возможности такого разрыва; я увидел Петра, вскочившего, потому что он тоже понял все и пришел в негодование — он горячий человек; увидел я, наконец, и Иуду: он непременно уйдет. Вот, понял я, что мне дороже моей жизни, вот Тот, в слове которого не я, а все народы потонут. Что же! Вот она картина! Через неделю была подмалевана картина, в настоящую величину, без эскиза. Правду сказал К. П. Брюллов, что две трети работы готовы, когда художник подходит к холсту…»¹

Сюжет был найден Ге «вдруг», он был «увиден» Ге. Ге трижды повторяет слово «увидел», которое означает проявление исключительно художественной, живописной способности, живописного способа мышления и творчества при помощи визуальных образов. И одновременно этот вдруг найденный сюжет оказывается и личным («дороже моей жизни») и идеальным, всеобъемлющим («не я, а все народы»). Слова «вдруг увидел» приобретают визионерский оттенок. Нельзя не заметить крайнюю значительность для Ге «слова» в библейском смысле.

В другом месте Ге указывает на еще один источник картины.

«Приехав из Рима во Флоренцию, я разбирал св. Писание, читал сочинение Штрауса и стал понимать св. Писание в современном смысле, с точки зрения искусства.[…]

[Я стал] разбирать документы, выдерживающие историческую критику, делать исследования.[…] Но св. Писание не есть для меня только история. Когда я прочел главу о «Тайной Вечере», я увидел тут присутствие драмы. Образы Христа, Иоанна, Петра и Иуды стали для меня совершенно определительны, живые — главное по Евангелию; я увидел те сцены, когда Иуда уходит с Тайной Вечери, и происходит полный разрыв между Иудой и Христом. Иуда был хорошим учеником Христа, он один был иудей, другие были из Галилеи. Но он не мог понять Христа, потому что вообще материалисты не понимают идеалистов… […]

Иуда — материалист (националист)»².

Д. Штраус — германский историк и теолог, написавший книгу «Жизнь Иисуса», где исследовал Евангельские события в позитивистском ключе, то есть как историю, исключающую всякое чудо и «все сверхъестественное». Существует штамп, что Ге написал «Тайную Вечерю» под впечатлением от книги Ренана, так же называвшейся «Жизнь Иисуса» (1863), менее научной и более популярной. Но это было невозможно, не только из-за существенного различия отношений Ренана и Ге к библейским событиям, но и попросту из-за того, что к моменту написания картины, книга еще не была опубликована³.

Но даже читая Штрауса Ге не может смотреть на Евангелие только как на историю. Современное понимание Евангелия для него заключается не в позиции историка-позитивиста, а в позиции художника (в широком смысле: художника-творца). С помощью Штрауса Ге открывает в нем драму.

В самом слове «драма», даже не в специальном значении, сильно присутствие значения «литературный». Когда Ге говорит о присутствие драмы в «Тайной Вечере», он говорит о присутствии в сюжете словесного, но литературно-словесного, современного (в отличие от религиозного вечного слова).

Возможно, сам Ге не замечал, но уже в том, как он формулирует для себя сюжет есть проблема: совмещение вечного евангельского («главное по Евангелию») и современного, конкретного, позволяющего ему ввести спор материалистов и идеалистов в евангельское событие. Понимание Иуды как материалиста — без сомнения примета времени. Об этом свидетельствует, в том числе, и острая реакция современников на такое совмещение, которая будет рассмотрена ниже.

Но сначала надо оговорить еще один аспект, благодаря которому именно «Тайная Вечеря» становится сюжетом, на котором Ге останавливается и который он воплощает в шедевр.

Он касается категории «жизни» и «живого». Яснее всего Ге раскрывает понимание этой категории в письме ученикам Киевской рисовальной школы (1886):

«Один из самых лучших способов передавать живую форму — ежедневно по памяти изображать то, что вам встречалось дорого — будь это свет, будь это форма, будь это выражение, будь это сцена, — все, что остановило ваше внимание»⁴.

Ге четко формулирует требования к искусству: произведение должно передавать истинное содержание с помощью живой формы. Истинное содержание — это «живая цель» произведения. Живая цель вызывает живую форму: те элементы живой (природной, меняющейся, естественной) действительности, которые восприняты и переработаны художником. Живая форма недостижима простым копированием действительности, она требует активного взаимодействия сознания (художника) с внешним миром. Как понятный и легко объяснимый пример такого взаимодействия приводится восстановление запомнившегося по памяти.

Итак, мы можем говорить о некоторых принципиальных для Ге эстетических элементах, точнее элементах живописного творчества. Во-первых, это «реальность» (природа, внешний мир). Во-вторых, особое художественное восприятие, улавливающее «жизнь» в этом внешнем мире. В-третьих, «живая цель» (мысль, чувство, содержание) — идеал, существующий в сознании художника и требующий воплощения. В-четвертых, «живая форма» — форма живописного произведения, в которой воплощается идеал, благодаря воскрешению художественным сознанием проработанных сквозь себя форм внешнего мира. Вот так схематично можно обозначить требования Ге к живописному творчеству.

Когда Ге использует категорию «живого» в связи с сюжетом «Тайной Вечери», у нее актуализируется еще одно значение: «живого слова» Библии.

Таким образом, мы видим, что для Ге сюжет оказывается сутью произведения, он заключает в себе полусознательную–полуинтуитивную мысль автора, идеал, который должен быть воплощен в произведении. Выбор сюжета для Ге — это работа со словом, причем, с одной стороны, работа с чужим словом, с тем как сюжет существует в культуре, с другой, с собственным — самоанализ, помогающий сформулировать личную причастность к этому сюжету. Само живописное произведение оказывается воплощением идеала.

Теперь становится очевидно, что «Тайная Вечеря» — сюжет совершенно не случайный. По-художнически увиденный «вдруг», он отвечает на те требования к живописи, которые родились в сознании Ге. Ведь сущность этого сюжета — таинство евхаристии, которое несет в себе смыслы и воплощения идеала, и причастности к идеалу.

Рассмотрим, как Ге воплощает этот сюжет на языке живописи. Начнем с тех элементов образного строя картины, на которые зритель не сразу обращает внимание.

Угол. На одном из графических эскизов «Тайной Вечери» (1862, ГРМ) на месте угла стоит лестница и даже виден выход наверх. Ге отказывается от этого и оставляет почти глухую стену с вертикальной линией угла почти посередине картины, которая поддерживает в картине мотив разделения (введенный на сюжетном уровне). Это тем важнее, что зритель не сразу обращает на угол внимание. Глухие стены и линия угла вызывают ощущение безысходности, неизбежности происходящего на наших глазах разрыва еще до того, как зритель начинает сознательно воспринимать интерьер.

Окно, как объект находящийся ближе всего к левому верхнему углу, должно бы служить «входом» в картину (с него должно начинаться «чтение»). Но оно находится в тени и поэтому зритель замечает его не сразу, а только когда начинает искать «выход» из замкнутого глухого пространства комнаты. Но и этот «выход» почти не работает — слишком темен и неразборчив пейзаж в окне.

Стол привлекает к себе внимание уже при беглом взгляде на картину. Точнее, внимание привлекает прямоугольник висящей скатерти, и уже разглядывая его, мы обращаем внимание на сам стол, и на таз с полотенцем и кувшином, стоящий перед ним. С первого взгляда, все это можно воспринять как «реалистичную» бытовую обстановку картины. В действительности же все вместе составляет символ, суть сюжета картины. Таз с кувшином и полотенцем — это полноценные символы евхаристии⁵, самого таинства причастия и преображения. Они расположены почти в композиционном центре, почти на фоне светлого пятна и выглядят почти как иконный символ. Полотенце «рифмуется» с той тканью, которую накидывает на себя Иуда. Эта ткань вот-вот потянется вверх, вслед за движением рук Иуды. Она на наших глазах «отползает» от полотенца и скатерти стола, движется от света к тени. Вот так, грубо говоря, расположение тряпок дает нам наглядно ощутить происходящий разрыв. А когда мы переводим в своем сознании эти тряпки на символический уровень, мы болезненно ощущаем неотвратимую, но происходящую вот-вот сейчас трагедию предательства Иуды.

Теперь о самом Иуде. Его жест (повернулся спиной и надевает накидку) — жест резкий, выразительный, можно сказать «плакатный», то есть легко вербализуется (означает отказ, разрыв, категорическое неприятие). Но Ге буквально заполняет его фигуру тьмой. Еще в эскизе, упоминавшемся выше, Ге контрастно выделяет фигуру Иуды темной штриховкой. А в уменьшенном повторении «Тайной Вечери» 1866 года (ГТГ) Ге в целом повышает яркость картины, Иуда становится гораздо четче и вся экспрессия пропадает. Именно то, что от Иуды остается почти что один силуэт, превращает его в символ, в какое-то неясное, почти хтоническое создание, во что-то непохожее на человека. Состоящая из тьмы фигура, насколько бы ни был «плакатным» ее жест, перестает быть легко вербализуема, порождает у зрителя неясную тревожность, смутность.

Как уже отмечалось, Иуде противопоставлен светлый (желто-белый) прямоугольник скатерти. Это еще менее словесный, чем Иуда, символ. Он объединяет все символы евхаристии, но сам по себе воплощает Божественный свет — «эманацию божественной сущности»⁶. Поэтому именно скатерть, а не Иисус, оказывается в композиционном центре картины⁷.

Иисус — единственный персонаж, чья фигура расположена горизонтально, то есть находится в оппозиции к вертикальным линиям угла и фигуры Иуды, обеспечивающим мотив разрыва (а так же Иоанна и Петра, так же вертикально стоящих и так же неспособных принять Иуду). Но эта горизонтальная фигура не гармонизирует картину, Иисус смещен с композиционного центра.

Мы рассмотрели, как Ге формулирует перед собой творческую задачу и как решает ее. Теперь рассмотрим, как картина осуществляется в сознании зрителя-современника. Для этого обратимся к двум крайним реакциям на картину: М. Е. Салтыкова-Щедрина (положительная) и Ф. М. Достоевского (отрицательная).

Статья «Картина Ге» М. Е. Салтыкова-Щедрина появилась как фрагмент хроники «Наша общественная жизнь» («Современник» 1863 №11, Ноябрь).

В ней автор принципиально позиционирует себя как «не знатока в живописи» и устанавливает определенный ракурс взгляда на произведение — как на общественное событие. Он подчеркнуто противопоставляет свое восприятие картины восприятию ее как живописного произведения, то есть исключительно эстетическому: «[…] посмотрите, как добросовестно задуман такой-то нос! как искусно кинута такая-то складка! как хитро рассчитано освещение!»⁸ Это, конечно, гротескно-пародийная формулировка эстетического восприятия «знатока», но, кажется, неслучайно Щедрин обращает внимание именно на складки и освещение, действительно играющие важную роль в живописной выразительности картины.

Щедрин находит в «Тайной Вечере», прежде всего, дидактический смысл.

Любопытно, как соответствует тем требованиям, которые Ге сам ставит перед собой, формулировки Щедрина: «[Художник имел в виду] представить в живом образе величайшее событие»; и далее: «сделать меня [зрителя из толпы] участником изображаемого им мира». Передать «мысль» и тем самым приобщить к ней зрителя — безусловно одна из интенций Ге. Важнее всего для Щедрина, что «таинство, которое собственно и заключает в себе зерно драмы, имеет свою преемственность, что оно не только не окончилось, но всегда стоит перед нами, как бы вчера совершившееся». Это «поучает» толпу, отвлекает ее от материальных забот повседневности, обращает внимание на более важные проблемы идеала, которые еще более насущны и остры в каждый данный момент. Каким образом это происходит? По мнению Щедрина, толпа должна узнать себя в Иуде, почувствовать себя «прижатою к стене» и осознать себя «малодушною и виноватою».

Собственно описание картины сводится к описанию персонажей, точнее их внутренних состояний. Особый интерес у Щедрина вызывает Иуда, который понимается им как сложный характер:

«Он видел Иудею порабощенною и вместе с большинством своих соотечественников жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу. Все остальное, все прочие более широкие цели были для него пустым звуком, праздным делом, скорее препятствовавшим, нежели способствовавшим выполнению пламенной его мечты.[…] Как только он окончательно убедился, что мертвое и живое не могут идти рядом, то предстоявший ему образ действия обозначился сам собою. Не такой он был человек, чтобы оставить задуманное дело на половине дороги; он не мог стать в стороне и молча ожидать дальнейшего хода событий; в нем самом было слишком много содержания, чтобы на одну минуту допустить возможность подобного самоотречения».

Такому Иуде не просто можно сочувствовать, он сам оказывается драматическим персонажем, с целями понятными и близкими человеку из толпы (чьи цели Щедрин описывает как еще более приземленные), но недостаточными.

Салтыков-Щедрин и говорит о картине, как о драме: «[…] здесь произошло нечто необыкновенное, что перед глазами его [зрителя] происходит последний акт одной из тех драм, которые издалека подготовляются и зреют и наконец-таки вырываются наружу со всем запасом горечи, укоризн и непреклонной ненависти».

Таким образом, Салтыков-Щедрин переводит «Тайную Вечерю» с языка живописи на язык литературы, и говорит о своем восприятии, целях и сути этого перевода, а не собственно картины. Но при этом он верно и точно угадывает авторскую интенцию⁹, что значит, что основание для такого перевода имеется уже в самом произведении.

Рассмотрим теперь, как отреагировал на произведение Ге Ф. М. Достоевский. Впервые Достоевский упоминает «Тайную Вечерю» в шестой главке первой части «Записок из подполья» (1864). Но возвращается для подробного разбора гораздо позже: в статье «По поводу выставки» в «Дневнике писателя» в 1873 году.

В этой статье Достоевский противопоставляет жанр и историческую живопись. Он отмечает пристрастие современных художников к жанру: «Мне кажется, что художник как будто предчувствует, что (по понятиям его) придется ему непременно «идеальничать» в историческом роде, а стало быть, лгать. «Надо изображать действительность как она есть»,— говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального»¹⁰.

Любопытно, насколько Достоевский в последней цитате совпадает с представлениями о живописи Ге (природа должна отразится в чувствах художника, пройти через него, и это позволяет воплотить в произведении идеал). Однако конкретную картину Ге Достоевский приводит в качестве неудачного смешения жанра и исторической живописи.

«Из своей «Тайной вечери», например, наделавшей когда-то столько шуму, он сделал совершенный жанр. […]

С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же всё происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему. Тициан, по крайней мере, придал бы этому Учителю хоть то лицо, с которым изобразил его в известной картине своей «Кесарево кесареви»; тогда многое бы стало тотчас понятно. В картине же г-на Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом»¹¹.

Достоевский, в отличие от Щедрина, не видит идеала в персонажах. Претензия Достоевского в том, что он не находит той «сути», той «мысли», которую должна передавать картина. Он даже соглашается, чтобы было хоть какое-то определенное указание, на то, что перед ним не просто евангельская сцена с акцентом на актуальных для современников темах, а Таинство. Ему бы хватило даже определенного выражения лица Спасителя. Но он его не находит.

__________________

¹ Стасов В.В. Ге Н.Н.: Его жизнь, произведения и переписка. М. 1904.

² Там же. С. 115.

³ Подробнее см. там же. С. 119-120.

⁴ Н. Н. Ге: Письма, статьи, критика, воспоминания современников. Вступ. статья, сост. и прим. Зограф Н. Ю. — М. : «Искусство», 1978С. 207-208.

⁵ «И во время вечери, когда диавол уже вложил в сердце Иуде Симонову Искариоту предать Его, Иисус, зная, что Отец все отдал в руки Его, и что Он от Бога исшел и к Богу отходит, встал с вечери, снял с Себя верхнюю одежду и, взяв полотенце, препоясался. Потом влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан» (Ин 13:2-5).

⁶ Карпова Т. Л. Николай Ге: [Альбом] М., 2011 С.11. Автор употребляет это словосочетание в связи с картиной в «Гефсиманском саду».

⁷ См. схему композиции по Поплавный А. Н. Композиционные тайны «Тайной вечери» [http://поплавный.рф/kompozitcionniye_tayny.html]

⁸ Здесь и далее цитируется по Наша общественная жизнь/ / Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений в 20 тт. Т.6: Статьи 1863-1864. М. 1966 С. 148-155.

⁹ «М. Е. Салтыков-Щедрин, — вспоминал Ге, — написал дорогую для меня рецензию, но я не знал тогда, что она его» (Стасов В.В. Ге Н.Н.: Его жизнь, произведения и переписка. М. 1904 С. 134).

¹⁰ Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 тт. Т.21 С. 75-76.

¹¹ Там же. С. 76-77.