Место художественного творчества в жизни церкви по иконописным и богословско-философским произведениям инокини Иоанны (Рейтлингер)

Видение инокини Иоанны (Рейтлингер) места художественного творчества в жизни церкви складывалось из ее личной веры и опыта богообщения, ее понимания связи творчества художника-иконописца с откровением о Боге и человеке, взгляде на значение иконописного канона для художественного творчества и возможность соединения иконописи и средств свободной живописи.

Сестра Иоанна, в миру — Юлия Николаевна Рейтлингер (1898-1988 годы), с гимназических лет ощущала свое призвание быть художником. И до, и после принятия иноческого пострига она была духовной дочерью прот. Сергия Булгакова, богословие которого для нее было олицетворением церковного предания, а как художник — ученицей Мориса Дени, одного из лучших французских живописцев своего времени.

Ею созданы росписи нескольких храмов, иконостасы, множество небольших икон святых, прориси для лицевого шитья и иллюстрации к детским книгам.  Творчество сестры Иоанны, ее роль в возрождении русской иконописи значительно менее известны и признаны, чем творчество ее современников — инока Григория (Круга), Л.А. Успенского, Д.С. Стеллецкого, также занимавшихся иконописью во Франции.

Почву для религиозно-философского осмысления иконы и возрождения ее языка подготовили поиски русских художников, занимавшихся религиозной живописью — А.А. Иванова, В.М. Васнецова, М.А. Врубеля, М.В. Нестерова (репродукции 1-3) В связи с открытием и началом исследования древнерусской иконы на рубеже XIX и XX веков русскими богословами была продолжена и развита святоотеческая традиция понимания иконописи. В русле этих представлений развивались богословие и иконопись сестры Иоанны.

Живописные истоки иконописи сестра Иоанна видела в эллинистической живописи, на основе которой в результате длительной художественной и богословской практики сложился иконописный канон. В отличие от подражания природе, что было основным качеством в античности, византийское христианское искусство выработало символическую живописно-пространственную систему. Сформировался метод живописного творчества по образцам — иконописным подлинникам.

Иконописный канон фиксировал общую норму и до XVI века не был сводом жестких правил. Его превращение в шаблон произошло с общим кризисом духовной жизни. В начале XX века в отношении традиции и канона существовали противоположные мнения. Старообрядческая традиция держалась за доскональное соблюдение всех правил, видя в этом единственный путь сохранения иконописи. Противоположным направлением было соединение разновременной иконописной стилистики без ее критического изучения ради внешней художественной выразительности. Отношение сестры Иоанны к этим направлениям в иконописи можно охарактеризовать как противостояние обоим подходам (репродукции 4-5).

Сестра Иоанна разделяла мнение о. Сергия Булгакова об общем руководящем значении канона. Церковное искусство не должно подчиняться канону как внешнему закону, а принимать его и опираться на него как на древнюю традицию и внутреннюю правду, т.к. одно художество, как и одно богословие само по себе, не могут создать икону; требуется соединение в одном лице художника и богослова. Рождение новых иконографических решений существующих сюжетов и совсем новой иконографии возможно, т.к. жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, оно должно быть рождено внутри Церкви на основании глубокого знания иконописцем традиции и воцерковленности его жизни.

Иконопись начала ХХ века нуждалась в возрождении и обновлении своего языка. Положение сестры Иоанны было в некотором отношении сходно с положением первых художников-христиан. Они для выражения своей веры использовали приемы и формы современной им эллинистической живописи. Сестра Иоанна обратилась к одному из направлений современной ей французской живописи, которое сознательно связывало себя с христианским духовным поиском, и совершила попытку на ее основе обновить иконописный язык, создать, как она ее называла, «иконную живопись». Сестра Иоанна хотела, чтобы икона несла дух жизни, чтобы в ней сочеталась иконописная стилистика с внутренней экспрессией.

Глава этого направления Морис Дени строил свои композиции, исходя из цветового пятна в сочетании с линией контура, что придавало его произведениям особую ритмичность. Этот подход в соединении с чистотой цвета и обобщенностью формы был интересен и созвучен поискам сестры Иоанны. Возможно, в этом она видела сходство европейской художественной традиции с живописной традицией иконописи (репродукции 6-7, 8).

Сестра Иоанна упоминает в своем дневнике художников, которые повлияли на ее живописные поиски: К.С. Петрова-Водкина и особенно Н.С. Гончарову, которая обращалась к новозаветным сюжетам и жила в эти же годы в Париже (репродукции: 9-10).

Еще одной стороной художественного творчества, значимой для сестры Иоанны, была проблема сохранения в большой завершенной работе цельного, живого образа, рождающегося из непосредственного впечатления в эскизе или наброске. За образец она брала «исторический примитив» (иконы-таблетки и народную икону) (репродукция 11).

Сестра Иоанна постоянно размышляла над тем, как рождается икона,  как из хаоса иконописец выявляет и воплощает образ. Нужно — считала она — очищать чувства и преодолевать человеческую ограниченность и отравленность грехом, которые не позволяют художнику воплотить его вдохновение. В точке творчества — центр души человека, центр, вечно живой и двигающийся, в котором жизнь человека преображается под действием Святого Духа. Но эта точка — самая трудная для человека. Она требует духовного подвига, и это усилие человек должен сделать свободно, без насилия над своей душой.

Для сестры Иоанны творчество равноценно исполнению воли Божьей. Православный художник должен искать Царства Божия и правды Его в живописи, тогда он сможет соединить Бога и искусство, которое так близко на самом деле к Богу, несмотря на свои болезни.

Для того чтобы рассмотреть характер живописных и иконографических поисков сестры Иоанны в области «творческой иконы», были выбраны несколько произведений имеющих стилистическое и духовное единство. Они представлены на репродукциях 12-18:

• «Не рыдай Мене, Мати». Париж, 1930-е годы. Дерево, темпера. Хранится в частном собрании в Москве;
• Св. Мученица Бландина со сценами жития на полях. 1930-е годы. Дерево, темпера. Париж, частное собрание;
• Храм св. Иоанна Воина. Медон. Начало 1930-х годов. Роспись по фанере. Была выполнена по благословению о. Андрея Сергиенко, настоятеля храма;
• Рождество Христово — Явление ангела пастухам. Покровский монастырь. Бюсси-ан-От. 1946 год;
• Часовня св. Василия Великого в доме Содружества св. Албания и преп. Сергия. 1945-1947 годы. Лондон. Роспись темперой по картону;
• Хождение по водам. Начало 1980-х годов. Дерево, темпера. Москва, частное собрание. По устным сведениям — последняя икона сестры Иоанны.

Традиционных изображений с аналогичной иконографией нет. Источником иконографического решения могла стать икона «Воскресение — Сошествие во ад». Море трактуется сестрой Иоанной как плотная поверхность, на которой уверенно стоит Христос, апостол Петр беспомощно увяз в ней, и только рука Спасителя может выдернуть его, как Адама из адской бездны. Ритмически композиция построена на большой диагонали, противовесом для которой становится наклон в фигуре Христа и край его бирюзового гиматия. Христос с силой вытягивает апостола, борется за него с темной бездной.

Особенность решения заключается еще в точке зрения иконописца: мы смотрим на все происходящее сверху, действие разворачивается на одной только горизонтальной поверхности, небо отсутствует. Это представляет сложность для создания целостного живописного пространства, и невозможно в традиционной иконографии, построенной на силуэте и низком горизонте. Такая высокая точка зрения в живописи появляется в конце XIX века (это можно проследить, например, на развитии русского пейзажа).  

Подводя итог, можно говорить о том, что:

1. Творчество сестры Иоанны представляет собой нетривиальное явление в русской и французской культуре, давая в некоторых произведениях удачный пример соединения русской иконописной традиции и достижений французской живописи. Сестра Иоанна осмысляет приемы многовекового живописного наследия, выбирает из них то, что необходимо для создания «творческой иконы».
2. Творчество сестры Иоанны показывает, что вхождение в иконописную традицию требует серьезного и последовательного изучения и осмысления композиционно-пространственной системы иконописи. Сестра Иоанна, судя по ее произведениям, работала во многом над этими проблемами интуитивно, но ей хватало художественного чутья и духовной твердости, чтобы реализовывать свою творческую интуицию. Это свидетельствует о ней как о художнике того же уровня, что и ее известные современники, представители Серебряного века или русского авангарда.
3. Значимым в богословском отношении было понимание сестрой Иоанной иконописного канона как руководящего начала, задающего общее духовно-художественное направление для иконописца и открывающего, а не закрывающего возможности для поиска новых средств выразительности и поиска новых иконографических решений.
4. Определяющим при разработки программы росписей для сестры Иоанны всегда было понимание храма как литургического пространства, в котором совершается богослужение. Роспись — не декорация, не украшение, а неотъемлемая часть богослужения, не источник художественной информации  («книга для неграмотных»), а возбудитель этой информации, «перекодирующий» (по Ю.М. Лотману), личность зрителя.
5. Церковное художественное творчество имеет миссионерское значение, создавая пространство общения людей, верующих и неверующих, друг с другом и с Богом.
6. Таким образом, на примере иконописного и богословско-философского творчества сестры Иоанны видно, что художник, укорененный в церковной традиции, может соединить иконопись и свободную живопись, и его художественное творчество может обрести свое место в Церкви и быть служением Богу и Церкви. Иконописцу нужно не убивать в себе художника, а воцерковлять свой художественный дар.