По ком звучит «Реквием»?
В декабре 1936 года на стол всесильного «вождя народов» лег один из многих доносов, бывших в те времена обычным делом.
«Секретарю ЦК ВКП (б) – т. Сталину И.В. т. Андрееву А.А.
Подготовка П. Корина к основной картине выражается в сотне эскизов, натурщиками для которых служат махровые изуверы, сохранившиеся в Москве, обломки духовенства, аристократических фамилий, бывшего купечества и пр. Он утверждает, но весьма неуверенно, что вся эта коллекция мракобесов собрана им для того, чтобы показать их обреченность. Между тем никакого впечатления обреченности, судя по эскизам, он не создает. Мастерски выписанные фанатики и темные личности явно превращаются в героев, христиан-мучеников, гонимых, но не сдающихся поборников религии.
Наши попытки доказать ему ложность взятой им темы пока не имели успеха, так как он находил поддержку у некоторых авторитетных товарищей. Прошу Вашего указания по этому вопросу. Зам. Зав. Культпросветотдела ЦК ВКП (б): А. Ангаров. 8.XII. 36».
У страха, как известно, глаза велики. «Сотня эскизов» Корина на самом деле состояла всего из 37 полотен. Но они действительно «весили» больше тех произведений его коллег, в которых прославлялись новые герои страны, отказавшиеся от прошлого и бодро смотревшие в будущее.
Архиепископ Трифон: этюд…
Первой и самой значительной фигурой, запечатленной художником, как уже упоминалось, стал бывший епископ Дмитровский, на момент написания портрета – архиепископ на покое с правом служения, Трифон (в миру – Борис Петрович Туркестанов). Он – один из упомянутых доносчиком «облом ков» аристократических фамилий: по отцу – представитель грузинского княжеского рода Туркестанишвили, жившего в России со времен Петра I, по матери – Нарышкиных. Молодой человек, перед которым открывалась блестящая светская карьера, оставляет учебу в Московском университете и становится монахом, а затем и архиереем, что было предсказано ему еще в раннем детстве знаменитым оптинским старцем Амвросием.
Однако на портрете архиепископ Трифон (ошибочно названный Кориным митрополитом – этот сан он получил позже, в 1931 году) не похож ни на изысканного аристократа, ни на величественного «князя церкви», ни на смиренного и тихого старца. По выражению знатока художественного наследия Павла Корина, более 35 лет проработавшего в его музее-квартире, Вадима Валентиновича Нарциссова, владыка Трифон здесь – «факел». Он изображен в глубоком, напряженном молитвенном состоянии. Формальное сходство в позе и внешнем облике с уже известным нам этюдом старика Гервасия, написанным раньше (в эскизе старик тоже есть – справа от центра, у колонны), лишь подчеркивает огромную разницу во внутренней динамике образа. Старик размышляет, архиерей предстоит. Более того, мы видим молитву «с дерзновением» – настойчивую, сильную, неотступную. Таким, наверное, можно представить себе пророка Моисея, который, выводя народ Божий из египетского рабства, «словно видя Невидимого, был тверд» (Евр 11:27). Лицо архиепископа (хочется написать – «лик») суровое, с резкими, как будто вырубленными из камня, чертами исполнено грозной силы, и в то же время озарено внутренним светом. Впечатление полной отрешенности от происходящего вокруг, устремленность к «горнему» миру в его лице усиливается из-за широко открытых глаз, особенно левого. Но этот наиболее выразительный глаз на самом деле… незрячий, более того – искусственный, вставной. Православная Москва того времени хорошо знала, что владыка Трифон наполовину ослеп не случайно и не от старости. Он – герой русско-германской войны, на которую, будучи архиереем, поехал в должности обычного полкового священника. Там за проявленную храбрость при совершении богослужений на линии огня, а также за беседы в окопах с воинами во время боя он был награжден панагией на Георгиевской ленте и орденом Святого Александра Невского. Лишь контузия и потеря глаза вынудили его вернуться.
...И реальный облик
Но вот что поражает: грозный вид владыки на портрете мало вяжется, например, с написанным им знаменитым акафистом (молитвенным пением, исполняемым стоя) «Слава Богу за все». Акафист удивительно лиричен, красота природы и искусства увидена в нем как почти райская, он содержит очень личные интонации. Кроме того, он написан по-русски, а не по-церковнославянски, и совсем без стилизации. Вот отрывки из него:
Когда я в детстве первый раз сознательно призвал Тебя,
Ты исполнил мою молитву, и душу осенил благоговейным покоем
Я стал призывать Тебя снова
и снова
В дивном сочетании звуков
слышится зов Твой.
Ты открываешь нам преддверие
грядущего рая
в мелодичности пения,
в гармонических тонах,
в высоте музыкальных красот,
в блеске художественного
творчества.
Все истинно прекрасное могучим
призывом уносит душу к Тебе,
заставляет восторженно петь:
Аллилуиа!
После этих вдохновенных свободных строк уже не кажется странным, что портрет владыки Трифона сильно отличается от его фотографии. На ней он не «факел», а мудрый пастырь, и при этом – настоящий интеллектуал (он знал пять языков). Не случайно среди его духовных детей была, например, актриса Мария Ермолова, на отпевании которой он не побоялся сказать, что решение стать монахом у него сложилось во многом под влиянием блестяще сыгранной ею роли Жанны д’Арк. А еще артисты Иван Москвин и Михаил Тарханов, певица Антонина Нежданова, художник Михаил Нестеров, учитель и старший друг Павла Корина.
Именно Нестеров и мог попросить архиепископа Трифона о позировании тогда еще никому не известному художнику. Но тот согласился всего на четыре сеанса! Причем, по словам вдовы художника Прасковьи Тихоновны, переданным В. Нарциссовым, результат первых трех был Павлом Дмитриевичем признан непригодным и уничтожен. Это значит, что непосредственно с натуры Корин писал этюд лишь в течение последнего сеанса. Вот почему владыка здесь не слишком похож на себя внешне. Художник в какой-то степени «додумал» натуру: обобщил ее, вывел за временные рамки, а главное – духовно героизировал. Кто-то может сказать – слишком сильно, в лоб… Но именно такой подход сыграл решающую роль в согласии на портретирование других представителей церковной среды. Некоторых благословил на это сам архиепископ Трифон. А другие, услышав от художника, что владыка ему позировал, приходили взглянуть на результат и, удовлетворенные, соглашались на непривычное и странное для них дело. Сыграли положительную роль и огненно-красные пасхальные облачения – явный противовес всему «красному» на улицах. Довольно смешно рядом с этим образом звучат идеологические перлы: «Величие и красота одеяния только подчеркивают и обостряют внутреннюю смятенность Трифона и безнадежность борьбы, которую он олицетворяет в своем фанатическом порыве»…
Вернемся теперь к эскизу, чтобы увидеть этого архиерея среди обступивших его людей, то есть в контексте всего замысла картины. Вот как характеризует это В. Нарциссов: «Хрупкое тело владыки преисполнено духовной силы. Сам горя, он зажигает каждую фигуру в этой огромной людской стене… воспламеняемая фигуркой митрополита-факела, каждая из человеческих фигур превращается в своеобразную свечу». Не обо всех, но хотя бы о некоторых из этих живых свечей мы и поговорим ниже.
Протодьякон Михаил Холмогоров
На эскизе рядом с владыкой стоит огромный как гора протодьякон с кадилом в поднятой вверх руке. Это Михаил Кузьмич Холмогоров, позировавший когда-то Нестерову для фигуры царя в картине «На Руси. Душа народа». Бросается в глаза не только его рост, но и подчеркнуто, до неестественности вытянутая правая рука с кадилом. Но прижатая к груди левая рука (чего не бывает во время каждения) смягчает образ, сообщает ему неожиданно личностный акцент. Протодьякон как будто один, а не в храме среди народа. Еще больше усиливается эта нота благодаря почти полностью прикрытым глазам (в этюде это видно гораздо лучше, чем на эскизе). Перед нами человек, возносящий не только общую, но и свою молитву к Богу, и эта молитва, несмотря на поражающие размеры протодьякона, явно не слишком громкая. Внимание прежде всего к внутреннему миру портретируемого отличает Корина от многих художников.
Еще сильнее это проявилось во втором этюде с Холмогоровым, написанном через два года и тоже включенном в эскиз (в правой части, третья фигура от края). В нем протодьякон изображен не в богослужебном облачении – стихаре, а в подряснике. Дающий, казалось бы, значительно меньше эффектных возможностей для живописи простой черный подрясник неприметно оживлен тонкими переходами от более светлого к более темному. Благодаря жестким линиям складок он смотрится почти как воинский доспех. Но в характеристике образа самого протодьякона его одежда и фигура – лишь своего рода постамент под вылепленное мощными мазками лицо, обращенное к зрителю. В нем видна не только горечь перенесенных испытаний, но и мужество, и духовная глубина. Впрочем, самые большие испытания – тюрьма, смерть жены и потеря голоса, гибель сына – были впереди: до ареста ему оставалось всего три года…
Каким контрастом этому одухотворенному лицу смотрится, например, знаменитый репинский протодьякон, больше похожий на языческого волхва! Эта характеристика дана ему самим Репиным. Художник прибавил и еще, жестко, но верно: у такого дьякона «ни на одну йоту не полагается ничего духовного – весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рёв, рёв бессмысленный, но торжественный и сильный…». Корин в образе своего протодьякона сумел показать совсем иное.
Отец и сын, слепой, молодая женщина
Противопоставлением самодовольной «плоти» (принципиально отличаемой в Священном Писании от человеческого тела – храма Святого Духа) выглядят на этюдах Корина образы не только священнослужителей, но и мирян.
Справа от центра эскиза на первом плане высится подобная Холмогорову фигура настоящего русского богатыря. Это человек не «от сохи»: перед нами скульптор и реставратор Сергей Михайлович Чураков. С большой седой бородой, в беспорядке разбросанными волосами, он заложил руки с палочкой, на которую опирался при ходьбе, за спину (на эскизе этого не видно), свободно отставил ногу и развернул могучие плечи. Однако лицо его опущено, взгляд устремлен внутрь себя. Он находится в состоянии тяжелого раздумья. Справа от него кажущийся хрупким юноша – его сын Степан. Он тоже художник и реставратор иконописи, ученик Корина (в старости – точная копия отца). Степан тоже о чем-то напряженно размышляет, сцепив, даже несколько вывернув перед собой руки. Кстати, руки у коринских персонажей почти всегда «говорящие», они в некотором смысле продолжение лиц. Это не случайно: Корин – бывший иконописец, а в иконописи в понятие «личное» входит не только лицо, но и все открытые части тела, в первую очередь руки.
«Отец и сын» – внешне очень эффектная пара персонажей, но эффект здесь достигается не только противопоставлением юности и зрелости, силы и хрупкости. Художник смог показать при этом глубину их душевного и духовного мира. А еще – их внутреннее единство. Этот парный портрет нравился очень многим. Не случайно именно при виде его Горький, высоко оценивший и другие этюды «Реквиема», пришел в восторг и сказал Корину: «Вы большой художник. Вам есть что сказать. У вас настоящее, здоровое искусство».
Теперь посмотрим на левую сторону эскиза. Под воздетой рукой протодьякона, между согбенным схимником со свечой и иеромонахом, демонстративно высоко, даже надменно, держащим голову, стоит маленького роста человек с уродливым лицом и непропорционально длинными, корявыми, вытянутыми вперед руками. Сразу можно сказать, что это слепой. В его образе ощущается какая-то придавленность, униженность, страдание, в нем, как кажется, отсутствуют красота и благородство, столь ощутимые во многих коринских персонажах. Все это побудило автора единственной монографии о Корине, Алексея Михайлова, к несколько неожиданному сравнению слепого со знаменитой античной скульптурой – Лаокооном, гибнущим от змей: «Как Лаокоон, сжатый вместе с сыновьями в гигантских змеиных кольцах, умирая в невыносимых страданиях, обращался с трагической мольбой о спасении к своим богам, так и слепой на исходе своей мучительной жизни…» и т.д. Не будем отвергать и такого, весьма субъективного, хотя и яркого сравнения. Но тем не менее поза слепого (его звали Данило), видимо, объясняется гораздо проще, поскольку соответствует его постоянному занятию. Он – регент, то есть руководитель хора на одном из клиросов Богоявленского Дорогомиловского собора в Москве (снесен в 1938 году), обладавший абсолютным слухом и знавший службы наизусть. Вот и на этом этюде Данило не столько мучительно пытается сориентироваться в пространстве (он ведь позирует), сколько, может быть, представляет себя за любимым делом – дирижированием. Так что «мольбы о спасении» не получается. Наоборот: есть интересный факт, говорящий о его скорее ироническом, чем трагическом отношении к действительности. Поднявшись на шестой этаж в первую, арбатскую мастерскую Корина и услышав сверху гул толпы, звонки трамваев и прочие не самые гармоничные звуки, он, усмехнувшись, сказал: «А Вавилон-то шумит…»
Еще один образ человека из мира, на этот раз женский. Прямо перед слепым стоят три женщины: две из них – монахини, а третья – она слева, с непокрытой головой, в туфельках – мирянка. На этюде хорошо заметно обручальное кольцо на безымянном пальце ее правой руки. Это Софья Михайловна Мейен, урожденная княжна Голицына. Аристократизм, видный и в посадке головы, и в тонких чертах прекрасного лица, и в свободном положении рук, не может скрыть общего состояния встревоженности, почти испуга. И вместе с тем – несгибаемой твердости. Корин и здесь «добавил», усилил в ее образе это качество. В старости (умерла в 1982 году) она выглядела столь же изысканно и, в то же время, значительно мягче, просветленнее. Автор этих строк имел счастье видеть ее в гостях у Николая Евграфовича и Зои Вениаминовны Пестовых, хорошо известных церковной Москве. Ее мне так и представили (на ухо, конечно): «Это Голицына с картины Корина…»
Две Фамари и отец Феодор
Позировала художнику и еще одна княжна – Тамара Марджанова, родная сестра известного режиссера театра и кино Константина Марджанова (Марджанишвили). Об этом с нескрываемой злобой писал доносчик: «Корину позируют бывшие княгини… и прочие подонки». Ее Корин запечатлел незадолго до смерти, когда она уже была схиигуменьей Фамарью. Это один из лучших портретов цикла. Пройдя через многолетнюю монашескую аскезу (в монастырь, отказавшись от поступления в Петербургскую консерваторию и преодолев сопротивление родственников, Тамара ушла двадцати лет, в 1889 году), арест и сибирскую ссылку, откуда вернулась с туберкулезом, она выглядит гораздо старше своих 67 лет. Автор одной из работ о Корине советского времени утверждал, что, судя по ее портрету, «вера выжгла в ней все живое». Он увидел в ее лице только разочарование и опустошенность, причиной которых назвал жизнь, посвященную «поиску ложных истин». Посмотрим, так ли это.
Псалмопевец говорит о праведниках: «даже в старости они плодовиты, и сочны, и свежи» (Пс 91:15). На портрете Корина видно больше. Белый апостольник, покрывающий голову матушки Фамари, и мощные белые мазки, строящие форму лица, создают как будто сияние вокруг всей верхней части ее фигуры. На самом же лице царствуют огромные глаза, мудрые и возвышенно-скорбные. Победа над плотью здесь не в разрушении, а в преображении ее. Хрупкая, почти невесомая фигура схиигуменьи дает ясное ощущение цельности натуры, внутренней силы – силы духа. Это не твердость воли, основанной на правой вере, как у Голицыной. Это обретенное через страдание состояние мира с Богом и ближними, духовное ведение, позволяющее не только знать все, но и прощать…
На эскизе рядом с ней справа молодая монахиня. Соседство с почти иконописным лицом матери Фамари подчеркивает простоту облика молодой женщины, но одновременно – и роднящую обеих аскетичность и стойкость, здесь даже несколько подчеркнутую ее позой. Строгая черная одежда, полностью скрывающая руки, и острая вершина куколя придают ее фигуре торжественный характер. Обрамленное со всех сторон черным лицо монахини смотрится ярко-белым пятном. Контраст, однако, позволяет лишь лучше вглядеться в его черты. Она тоже не из «простых». Перед нами дочь петрозаводского, а затем самарского губернатора Татьяна Протасьева. В год портретирования – монахиня Таисия, в схиме она примет имя своей духовной матери схиигуменьи Фамари, не случайно на эскизе они изображены рядом. Однако монахиней она была тайной. Продолжая жить в миру, окончила Московский университет, а потом много лет работала в Государственном Историческом музее, изучая древние рукописи и издавая по ним монографии и статьи. На портрете она после возвращения из ссылки…
Следующая фигура справа – молодой монах в чуть коротковатом подряснике, с ниспадающими на плечи волосами и небольшой бородкой. Это иеродиакон Феодор, в миру – Олег Богоявленский, сын русского консула в Персии, окончивший четыре курса медицинского факультета МГУ. В его облике читаются уверенность в себе и готовность к действию. Это настолько не соответствовало времени, когда все церковное последовательно изгонялось из жизни страны, что Корин потом отметит в личной записи: «Опоздал монах, опоздал…» А позже, в годы войны, работая над триптихом «Александр Невский», напишет его в правой створке в виде могучего молодца с засученными рукавами и кистенем в руке. Конечно, это видение художника, корректировавшего, как мы помним, образы и других своих моделей. Но столь значительные изменения в образе своих героев, особенно у такого мастера, как Корин, не следствие произвола, чаще всего они – проявление его таланта, дара свыше. Может быть, и в образе отца Феодора художник увидел то, что не знал о себе сам позировавший ему монах? Впрочем, тайной монастырской жизнью тому пришлось жить недолго: арест, лагерь, второй арест и смерть в тюрьме от побоев. Донес на него (и еще более чем на 20 священников и мирян) тот самый иеромонах с вызывающе поднятой головой, который на эскизе изображен рядом со слепым регентом… В 2000 году Феодор (Богоявленский) был причислен к лику святых как преподобномученик.
Епископ и патриархи
Первый ряд на эскизе справа замыкают две яркие фигуры: внушительных размеров архиерей с косматой бородой и молодой иеромонах. Архиерей и на эскизе, и в этюде дан очень обобщенно, его фигура и лицо лишь намечены беглыми широкими мазками. Есть предположение, что он написан не лично, а по фотографии. Это епископ Антонин (Грановский), который часто шокировал и церковных, и светских людей странными выходками, но при этом был знатоком нескольких древних восточных языков и блестяще защитил магистерскую диссертацию. После революции он принял бурное, но противоречивое участие в обновленческом расколе. Корин, видимо, хотел включить его в свою картину за колоритную внешность и шумную, порой скандальную известность. Однако личностной характеристики этой по-настоящему трагической фигуры у него не получилось.
Перед епископом Антонином, чуть заслоняя его плечом, стоит иеромонах, строго, пронзительно смотрящий на зрителя. Его образ по манере письма противоположен соседней фигуре: бледное лицо, руки и одежда выписаны детально и контрастно. Четкие до жесткости линии складок, наперсный крест как яркая вспышка на темном фоне. Такими же яркими написаны руки, особенно правая, с напряженными, резко раздвинутыми указательным и средним пальцами. Во взгляде, также напряженном до трагичности, читается готовность к самопожертвованию, делающая его молодое лицо значительно старше. Ему здесь всего 25 лет. Это Пимен (Извеков), вначале регент основного хора в Дорогомиловском соборе, где Корин нашел слепого Данилу, а с 1931 года – священник в нем же. Если бы художник знал, что пишет будущего патриарха всея Руси…
Патриархов на эскизе Корина, как это ни удивительно, несколько. Вернемся к центру композиции. За архиепископом Трифоном высятся сразу три фигуры в патриарших мантиях и белых куколях: Тихон (в середине), ставший после него патриархом Сергий (справа), преемник Сергия Алексий (слева). Это уже не реализм, а что-то мистическое, почти икона: ведь все они изображены одновременно! Мало того – за ними виден еще один патриарший куколь… Корин, скорее всего, хотел таким образом показать, что преемство патриаршего служения сохранится и в будущем.
Этюд, на котором патриарх Сергий изображен еще как митрополит (очень выразительно, тоже с трагическим оттенком), был написан последним, в зловещем 1937 году. Для Корина этот год ознаменовал резкую перемену в жизни и творчестве. Впрочем, она началась у него даже раньше, в 1936 году, со смертью Горького. Донос на Корина, отрывок из которого приведен выше, был написан менее чем через полгода после нее. Упомянутые там «авторитетные товарищи», защищавшие художника (в их число помимо Горького входили члены ЦК партии Н. Бухарин, М. Томский и А. Рыков, а также… глава НКВД Генрих Ягода), были признаны «правыми уклонистами». Томский застрелился в этом же, 1936 году, Бухарина, Рыкова и Ягоду расстреляли в 1938-м. О реакции адресата доноса, Сталина, ничего не известно, может быть, ее и не было. Но, чувствуя дух времени, за дело рьяно взялись другие.
Газета «Известия» в апреле 1937 года опубликовала подряд две статьи о Корине, где говорилось, что он «отгородился от советской художественной общественности», «работает над антисоветским произведением» и даже что в его мастерской «троцкистско-фашистская нечисть создала… лабораторию мракобесия». В том же направлении усердствовали коллеги-художники, особенно любимец Сталина, будущий первый президент Академии художеств СССР А. Герасимов. Что спасло Корина, уже державшего в прихожей мешочек с сухарями на случай ареста, – неизвестно. Он находился под постоянным наблюдением сотрудников госбезопасности. От изгнания из мастерской в 1938 году его спас «советский граф» писатель А. Толстой. Но изменить атмосферу вокруг художника уже ничто не могло. Дальнейшая работа над этюдами прекратилась. Акварельный эскиз картины за все 24 года работы над ним (с 1935 по 1959-й) пополнился лишь несколькими фигурами, оставшись практически без изменений в композиции. А на огромном холсте так и не появилось ни одного мазка.
Почему?
Почему все же не был написан коринский «Реквием»? Только ли из-за внешних препятствий? Такие вопросы задавались не раз. Ответим сразу: нет. Конечно, преуменьшать значение этих препятствий, главное из которых – курс идеологов СССР на стирание или искажение исторической памяти, нельзя. Художника буквально ломали, действуя, что называется, «на разрыв аорты», и чего-то достигли. Он, с одной стороны, посвящал большую часть времени реставрации картин старых мастеров в Музее им. А.С. Пушкина, где проработал несколько десятилетий. С другой – стал браться (и даже с вдохновением) за изображение такой натуры, которая в принципе отличалась от магистральной линии его творчества – и в портрете, и в монументальном искусстве. Если Горький у него гораздо больше похож на персонажей «Уходящей Руси», чем на «буревестника революции» (на них похожи и некоторые написанные им в 1939–1940 годах деятели культуры), то целая серия летчиков и маршалов, проект мозаик в зале заседаний Дворца Советов, строившегося на месте взорванного храма Христа Спасителя, и т.п., конечно, уже никак с ними не связаны.
Ему пришлось почти полностью скрыть свой внутренний мир от окружающих. Зажигая дома лампадку перед иконами, собранными им с огромной любовью и пониманием их духовной и художественной ценности, он даже знакомым, знавшим, что он верующий, православный, церковный человек, говорил, словно оправдываясь: «Зажжешь, сядешь напротив, и как-то приятно и легко станет на душе».
А кроме того, Корин сам поставил себе трудновыполнимую задачу: не имея хоть как-то определенного образа будущей картины – искать его, компонуя созданные по отдельности этюды. Учитель художника Михаил Нестеров высказывался категорично: образы на любой картине должны быть сильнее этюдов. Но даже ученик Павла Дмитриевича Степан Чураков, юноша из парного портрета «Отец и сын», считал, что каждый его этюд – законченный образ и что учитель «все уже сказал в этюде». К тому же Корин не стал искать нового, оригинального решения сюжета, полностью подчинившись широко известным творениям «старших» – и великого Александра Иванова, и Михаила Нестерова, композицию и даже структуру картины которого он взял за основу «Реквиема».
Поэтому, несмотря на завет и Нестерова, и Горького непременно написать картину, большой холст остался чистым. К чести Корина, когда группа молодых питерских художников в начале 60-х годов, по воспоминаниям писателя В. Солоухина, предложила ему себя в подмастерья, чтобы под его руководством перенести на этот холст эскиз картины, он, заколебавшись было, отказался.
Финал
И все-таки «Реквием» прозвучал. Отчасти – в эскизе. Хотя некоторые советские исследователи язвительно называли эскиз «выходом перед занавесом после спектакля» – это, конечно, не так. Но он сильно отличается от того «Реквиема», который мечтал увидеть Корин в итоге своего труда, – подобного берлиозовскому, с его громом фанфар, труб и ударных, в исполнении 420 (!) музыкантов. От «Реквиема», который ассоциировался у художника со Страшным судом.
Но каждый человек, которого запечатлел Корин, на самом деле уже стоит перед невидимо приближающимся Христом и поэтому, действительно, горит свечой, освещающей его «намерения и помышления сердечные». В этом смысле этюды из портретов конкретных личностей превращаются в типы людей определенного характера, пола, возраста, вырастают до монументального обобщения, становясь в чем-то подобными иконам. Их отдельные, иногда громкие, а гораздо чаще негромкие голоса, и сплетаются в «Реквием» Павла Корина. Он по-своему близок написанному практически в те же годы (1935–1940) «Реквиему» Анны Ахматовой, посвятившей его женщинам, чьи близкие оказались в эпоху «репрессанса» лишены свободы, унижены или уничтожены.
…Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде узнать...
Коринские портреты-картины обращены и к ним.
По ком же все-таки звучит его «Реквием»? Вопрос этот почти риторический. Ведь он, как многие, конечно, поняли, всего лишь парафраз названия известной книги Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол?», в свою очередь, принадлежащего поэту и богослову первой трети XVII века англиканскому священнику Джону Донну. Ответ на него, который дал сам Джон Донн, тоже известен: «…it tolls for thee» – «он звучит по тебе». Чтобы ты не забыл ушедших, составляющих с тобой одно неразрывное целое.
Источник: Русский мир
