Первый сюжет в свете
Поднявшись по главной лестнице Третьяковской галереи, вначале нужно повернуть направо и в соответствии с планировкой совершить круг по экспозиции XVIII века. «Души изменчивой приметы» на портретах Никитина, Рокотова, Левицкого, Боровиковского... Поворот налево, в XIX век: хрестоматийный Пушкин кисти Кипренского, несколько портретов, пейзажей... Еще немного вперед – и справа в перспективе через зал открывается наконец одно из чудес России, картина, мимо которой невозможно пройти. Ее автор родился и учился в Петербурге, работал над ней в течение почти 25 лет в Италии, но ни разу не был в Москве (в конце жизни очень хотел сюда приехать – увы, не получилось). Зато теперь его картина – одна из самых ярких визитных карточек Москвы, Третьяковской галереи да и вообще всей русской живописи. «Явление Христа народу» (автор называл ее «Явление Мессии») – наша единственная цель сегодня.
Величие замысла
«Служенье муз не терпит суеты» – знаменитая пушкинская фраза касается не только поэтов и художников, но и тех, кто слушает их стихи и смотрит их картины. Поэтому вначале нужно немного постоять там, откуда мы впервые увидели картину Иванова. Успокоиться и просто полюбоваться раскрывающимся в ней пространством, ярким, звучным цветом итальянского неба, мощной кроной дерева в левой части и, конечно, эффектно заполняющими это пространство фигурами. Среди них выделяется огромного роста человек в необычной одежде – золотистой шкуре, покрытой светло-коричневой мантией, с крестом в поднятой руке. Остальные, за исключением четырех мужских фигур слева, пока трудноразличимы. Потом, не отрывая глаз от картины, нужно пройти через зал Брюллова и остановиться у дверного проема перед вторым залом, в котором «живут» эта и другие работы великого русского художника Александра Андреевича Иванова.
Прежде всего впечатляют грандиозные размеры картины: 5,4 на 7,5 метра. Сюжет выбирался Ивановым как самый важный, «первый в свете» (сразу вспоминается Иосиф Бродский: «Главное – величие замысла!»), отсюда и соответствующий размах его воплощения. Но, конечно, не только размером картина привлекает к себе внимание. Почему выбран именно этот сюжет, почему он – «первый», единственный? И почему он именно так воплощен: на первом плане, и даже на втором, – толпа самых разных людей, а маленькая, едва заметная фигура Христа – на заднем? Что это – явление Христа народу или, как саркастически сформулировал В. Розанов, «затмение Христа народом»? Не будем спешить. Как сказал о художнике в начале XX века известный деятель русской культуры Сергей Дягилев: «Иванов – целая загадка. С одной стороны, кто из русских его не знает? С другой стороны, никто из русских его не знает».
Но можно ли «знать» гения? Творчество Александра Иванова хорошо изучено. Написаны десятки статей, защищены несколько диссертаций, изданы капитальные монографии академика Михаила Алпатова и профессора Михаила Алленова, солидный том «Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях» (составитель И.А. Виноградов). Наконец, в 2006 году, к 200-летию со дня рождения художника, Третьяковская галерея представила полный каталог его работ с обширными комментариями. Но непосредственное общение с великой картиной вновь может поставить под вопрос то, что, кажется, уже давно о ней известно. И даже собственные впечатления от нее каждый раз обновляются...
Вначале – несколько характеристик автора картины. «Сумасшедший мистик» (полковник Л.И. Киль, начальник колонии русских художников в Риме). «Новый Корреджио», «отшельник» (Н.В. Гоголь). «Упрям и своеобычен» (Ф.И. Иордан, гравер). «Младенческая чистота души, трогательная наивность» (Н.Г. Чернышевский). «Всех слушал и никого не слушался» (В.В. Стасов). «Святой художник» (А.С. Хомяков). Наверное, достаточно, чтобы понять – Иванов был, мягко говоря, неоднозначен. Теперь перейдем к его картине, которая, как легко догадаться, тоже неоднозначна.
Поиски сюжета
«Выбор сюжета для будущей картины моей долго затруднял меня», – признавался художник. Он попытался воплотить в эскизах несколько ветхозаветных событий, имея в виду их назидательный характер: Самсон в объятиях Далилы – напоминание о женском коварстве; Давид играет на арфе перед Саулом – о смиряющей зло силе искусства; Иосиф, ставший богатым и знатным, открывается братьям, в детстве продавшим его в Египет, – великодушное прощение; братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина – справедливое, и притом хитроумное, возмездие (они вынуждены теперь отправить своего младшего брата, Вениамина, в Египет, как когда-то сделали это с Иосифом). Но, как правильно подсказал Иванову один из его старших друзей и коллег, Франц Овербек, последний сюжет – лишь фрагмент истории Иосифа, частность, которую невозможно расширить до серьезного обобщения, – как, впрочем, и все остальные. Иванов же хотел создать сразу нечто великое, грандиозное, единственное в своем роде.
Зачем? Ответ, как кажется, напрашивается сам собой: чтобы прославиться, превзойти других. Например, «великого Карла» – Брюллова, слава которого как автора «Последнего дня Помпеи» (1830–1831) гремела тогда по всей Европе. Но на самом деле превзойти Брюллова подталкивала Иванова не зависть, столь обычная в художественной среде. Он искренне радовался его успеху, прославившему русское искусство, при этом трезво оценивая брюлловскую картину как эффектное, но духовно неглубокое произведение. «Мирная картина моя станет выше пожара и язвы», – записывает он как бы между прочим на полях одного из своих альбомов. «Пожар» – это, конечно, «Помпея». А «язва» – создававшееся тогда же в Риме огромное полотно Федора Бруни «Медный змий» (закончено в 1841 году), где иудеи, возроптавшие на Бога в пустыне, гибнут от змеиных укусов.
«Выше» – в данном случае не просто «лучше». Ведь Иванов считал себя, ни много ни мало, призванным способствовать... приближению «золотого века» для всех людей. Именно так! Долгие уединенные размышления привели его к выводу: русскому народу, как наиболее молодому, сильному и трезвому в оценках из европейских, суждено соединить последние достижения науки с совершенной нравственностью. И, тем самым, завершить процесс развития человечества. Такое соединение, по его представлениям, станет основой для всеобщего социального переустройства, которое поэтому произойдет естественно и мирно. А вдохновляющим призывом к нему должна стать единственная в своем роде картина, которая потрясет всех и, главное – покажет высший идеал и основу такого совершенства. Вот почему Иванову нужен был только исключительный, единственный, «первый в свете» сюжет. И он нашел его – в книге, тоже «первой в свете».
ЭВРИКА!
Вот заметка из записной книжки художника за 1832 год: «...так как Изящные Искусства более всего действуют на умягчение нравов, то я и думаю, что предмет, составляющий сущность первой книги в свете – Евангелия, должен будет иметь важное впечатление на сердца славнейшего народа – любезных моих соотечественников». А уже 1 января 1833 года в Петербург им было отправлено письмо Обществу поощрения художников, в котором он описывает и сам сюжет. «...Я остановился на Евангелии – на Евангелии от Иоанна! Тут на первых страницах я увидел сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу! Сей-то последний момент выбираю я предметом картины моей, т.е. когда Иоанн, увидев Христа, идущего к нему, говорит народу: «Се Агнец Божий, вземляй (берущий – прим. авт.) грехи мира!»
Сущность всего Евангелия? На первых же его страницах? Зачем тогда остальные? Эти вопросы, видимо, не вставали перед художником, опьяненным своим открытием. Сдержанное недоумение по этому поводу отца, которому он постоянно писал в Петербург, не стало препятствием. Иванов, правда, вначале воспринял отсутствие восторга со стороны отца и своих «спонсоров» как запрет на дальнейшую работу, но те в самом деле не стали возражать, а поддержали его. То, что художник собирается изобразить «сущность всего Евангелия», видимо, просто оставили за скобками, посчитав за максимализм, свойственный молодости и неопытности.
Но дело было не только в возрасте (Иванову было тогда 26 лет) и особенностях душевного склада художника. «Вечный миф», свойственный искусству, – осознание события любой давности как современного, в первой половине XIX века стал остроактуальным для очень многих. Преклонение перед античной культурой быстро сменялось в европейском обществе интересом к собственной и мировой истории, поиском ее смысла и своего места в ней. С исторической точки зрения попытались смотреть и на Священное Писание, на личность Христа. Это приводило иногда к скепсису и разочарованию: например, богословы из Тюбингенского университета в Германии именно «историчности» Христа в Евангелиях не увидели. Зато в умах многих других людей евангельские события вдруг обрели плоть и кровь, а Христос перестал восприниматься «традиционно», то есть почти абстрактно, и как будто физически приблизился.
...Зачем не в то рожден я время,
Когда меж нами, во плоти,
Неся мучительное бремя,
Он шел на жизненном пути... –
скажет чуть позже об этом устами своего героя, Иоанна Дамаскина, А.К. Толстой. Иванову этого было мало: он хотел для всех мгновенного озарения, покаяния, переворота внутри и вовне, чтобы сразу началась иная, новая жизнь. Как и его современник, писатель Владимир Одоевский, автор известных в свое время «Русских ночей», Иванов мог бы его словами обличать существующее положение общества: «Горе тебе, страна нечестия; ты избила своих пророков, и твои пророки замолкли! <...> Я, последний из пророков, взываю к тебе: брось куплю и злато, ложь и нечестие, оживи мысли ума и чувства сердца; преклони колени не перед алтарями кумиров, но перед алтарем бескорыстной любви...» Поэтому Иоанн Креститель у него так суров и величественно трагичен. Он не только «представляет народу Мессию», но и продолжает призыв к покаянию. В его образе есть что-то и от самого художника...
Кроме того, Иванова вдохновляло, что его сюжет, как он писал, «остался сокровенным (скрытым. – Прим. авт.) от знаменитых итальянских гениев XV века». Действительно, великие итальянцы – фра Беато Анжелико, Леонардо да Винчи, Перуджино и другие – ограничивались сценой крещения Христа Иоанном, а трепетно почитаемый Ивановым Рафаэль не написал и ее. Но картина, изображавшая проповедь Иоанна с идущим к нему Христом, все-таки была создана раньше, в начале XVI века, – правда, не в Италии, а в Нидерландах, чего Иванов, видимо, не знал. Позже мы сравним это изображение с его картиной. Но, конечно, ни один художник в мире, кроме Иванова, не считал свое произведение (к тому же не написанное, а только задуманное!) предназначенным к совершению вселенского переворота в жизни человечества. Он слишком глубоко принял к сердцу романтические идеи, бурлившие тогда в умах под воздействием немецких классических философов, особенно Гегеля и Шеллинга. И поэтому готов был считать художника (значит, в том числе и прежде всего – себя) «высшим судом», «мудрым творцом» и даже «отсветом премудрости Божией», чтобы по достижении им нравственного совершенства «увенчать, окончить создания всей земли».
В сюжете «Явление Мессии» Иванов увидел ответ на вопросы, которые в первой половине XIX века еще не попали на страницы книг, но фактически стояли перед человечеством всегда. «Кто виноват?» – конечно, мы сами! «Что делать?» – исполнить слова Христа: «Верующий в Меня будет творить дела, которые Я творю, и больше этих будет творить» (Ин 14:12). Итак, картина Иванова – грандиозная, запредельная (чтобы не сказать – болезненная) утопия? Да. Но, как известно, кто низко метит, тот низко и попадает...
Первый эскиз
Если принять точку зрения художника, самой значительной фигурой в его картине должен быть Христос, а не Иоанн Креститель. В первом, карандашном эскизе будущей картины, сохранившемся, по счастью, в альбоме поэта Жуковского, протежировавшего Иванову, так и было: Христос, скромный и величественный одновременно, изображен в центре композиции. Иоанн, стоящий слева от Него, выделяется из толпы, но не возвышается над ней, его руки едва подняты. Зато народ впечатляющими, можно сказать, театральными жестами бурно выражает свой восторг по поводу происходящего. Получилась еще одна академическая, гладкая и сладкая, «апотеозическая», как тогда выражались, то есть показывающая апофеоз, триумф главного героя картинка. Будь она написана на большом холсте, Иванов, несомненно, заслужил бы одобрение у начальства, имел бы большой успех у публики, обеспечив себе тем самым безбедную итальянскую жизнь на многие годы. Правда, это было бы слишком похоже на другую библейскую историю – продажу первородства за чечевичную похлебку (Быт 25:31–34). «Первый сюжет в свете» стал бы тогда одним из прочих сюжетов, причем далеко не самым значительным и интересным. Излишне говорить, что для Иванова такой вариант был даже не соблазном – с его-то планами! Поэтому следующие эскизы от первого будут разительно отличаться.
«Начаток понятия о чем-то порядочном»
Прежде чем приступить к своему титаническому труду вплотную, Иванов в качестве подготовки пишет еще одну картину – «Явление Христа Марии Магдалине» (1835). Сходство с первым эскизом большой картины заметно и в расположении центральных фигур, и в общем замысле: Магдалина, несмотря на коленопреклоненную позу, соответствует в эскизе образу Иоанна Крестителя, стоящего перед Христом. В новой картине Иванов формально не вышел за пределы художественных принципов академизма: основа здесь – возвышенное обобщение, предельная ясность и при этом назидательность происходящего. Им всего лишь буквально проиллюстрированы слова Христа Магдалине: «Не прикасайся ко Мне... но иди к ученикам Моим...» Однако он насытил традиционную, развернутую на плоскости, простую двухфигурную композицию таким драматизмом (правда, исключительно в фигуре и лице Магдалины), что от требуемой в Академии «благородной простоты и спокойного величия» мало что осталось. Конечно, нет оснований видеть здесь, вслед за М.В. Алпатовым, только подобие любви весталки, отвергнутой во имя долга римским трибуном. Но то, что женский образ стал живым и необычно для классицизма многоплановым (радость, внутреннее озарение при еще не просохших слезах), позволяет в определенном смысле поставить эту картину Иванова в ряд подготовительных этюдов к «Явлению Мессии». Ведь именно такого воздействия – преображения, которое случилось с Магдалиной, а не внешних эмоций – художник ждет от будущих зрителей своей большой картины. А пока оно должно происходить с ее персонажами. Одна проблема: как быть с образом Христа? В «Явлении Магдалине» он и правда не слишком удался: некоторая застылость, искусственность позы и жеста, холодноватое совершенство форм. Во многом это было следствием прямого воздействия образца – известной скульптуры Б. Торвальдсена «Христос» (1820). В самом деле, ожившая статуя вряд ли кого-то убедит изменить жизнь. К тому же на картине Христос показан после Воскресения, в новом, прославленном Богом теле – как быть, если Его нужно показать до прославления, до потрясавшей сердца людей проповеди и чудесных исцелений? Пока это оставалось для художника вопросом...
За «Магдалину» Иванов единогласно получил звание академика живописи. Похвалы звучали отовсюду. «Какой стиль!» (профессор Академии Егоров); «Ты победитель, все твое!» (профессор А.И. Иванов, отец художника); «Картина бесподобная» («Журнал общеполезных сведений», 1836 год). Петербургская Академия художеств готова превознести его как хранителя традиций, давшего им новую жизнь, отец пророчит профессорство в ней. Но вот что Иванов пишет ему после своего триумфа: «Кто мог думать, чтобы моя картина “Иисус с Магдалиною” произвела такой гром? Сколько я ее знаю, она есть только начаток понятия о чем-то порядочном...»" Этот «начаток» художник в течение еще двадцати (!) лет будет стремиться довести до совершенства. Насколько удалось его предприятие – речь пойдет впереди. А пока стоит отметить одну не слишком заметную, но важную деталь в большой картине, – безусловно, прямо восходящую к «Иисусу и Магдалине». Ниже поднятых рук Крестителя Иванов изображает человека с бородой, в синей одежде и серой шляпе, с посохом в руке. В отличие от многих других персонажей картины он никак не выражает своего отношения к словам пророка. Но взгляд...
...Душа готова, как Мария,
к ногам Христа навек прильнуть, –
известные строки Тютчева прекрасно его характеризуют. Конечно, это реплика образа Магдалины, но уже без ярких эмоций, без сильных движений, без прекрасной натуры, которой можно любоваться с замиранием сердца (как было у самого художника). Готовность встретиться с Христом выражена не прямо. Она теперь глубоко внутри, но эта глубина ощутима. Наверное, многим будет интересно узнать, что «Путешественник» – вероятный автопортрет художника.
Большие перемены
А что же «Явление Мессии»? Видимо, несмотря на успех «Магдалины», а точнее, благодаря слишком большому – и поверхностному, как не без оснований считал художник, – успеху, он решительно отходит от «апофеоза» как метода построения композиции. Это значит – от четкого деления пространства на три плана, торжественной жестикуляции, а главное – от постановки главной фигуры в центр картины. «Сам Мессия на последнем плане», – пишет он о своем новом замысле отцу. И затем в эскизе, написанном в 1834 году уже в цвете (этот эскиз получил название «первоначальный»), уверенно перемещает фигуру Христа с переднего плана на задний, заметим – сильно углубив пространство. Более того, в ответ на предложение отца «прибавить (к фигуре Спасителя. – Прим. авт.) несколько учеников Его», художник отвечает, что учеников Иисус приобрел позже и потому «должен быть один совершенно». Это стало в картине не только внешней, но и внутренней характеристикой образа Христа. В «строгановском» эскизе Иванов последний раз использовал прием из академического арсенала, написав над головой Иисуса Святого Духа в виде голубя. Чужеродность этого элемента для картины была очевидна, и больше к подобным приемам он не возвращался.
Судя по эскизу, замысел большой картины у художника окончательно сложился уже в мае 1837 года, когда он заказал холст «в 7 ½ аршин вышины и 10 ½ аршин ширины» (те самые 5,4 на 7,5 метра). А затем торжественно объявил своему другу Ф. Иордану: «...решился. На днях начинаю свое “Появление Мессии”». На написание картины Общество поощрения художников дало ему всего два года...
Продолжение статьи здесь.
Источник: Русский мир